Curso #11: Estruturar a ideia

The essential opening labor a screenwriter must execute is, of course, deciding what the proper structure should be for the particular screenplay you are writing.

William Goldman, Adventures in the Screen Trade

A importância da estrutura

Estrutura. O conceito não é fácil de explicar, pois está muito intimamente relacionado com o enredo, os personagens e o funcionamento dramático da estória. Se considerarmos que o enredo é a carne dramática da nossa estória, e se os personagens são o sangue que lhe dá vida, a estrutura é o esqueleto que aguenta tudo no lugar e dá solidez e eficácia à nossa narrativa.

Podemos dizer que a estrutura é a forma como apresentamos os acontecimentos dramáticos que consideramos essenciais para contar a nossa estória, a ordem e a importância que lhes  atribuimos no nosso guião. A forma de estruturar a estória é uma decisão exclusivamente nossa, como guionistas, e talvez a mais importante que tomamos. O acima citado William Goldman não se cansa de o afirmar: “SCREENPLAYS ARE STRUCTURE”, assim mesmo, em maiúsculas e tudo (e duas vezes de seguida, para deixar bem claro).

No decurso do longo processo colaborativo que implica a criação de um filme, muitas coisas vão mudar: diálogos, cenas inteiras, enredos secundários, personagens, às vezes até partes importantes do enredo principal. Mas a estrutura que nós criarmos ao início, se for sólida e bem conseguida, é muitas vezes a grande impressão digital que o guionista deixa na obra terminada.

No princípio era Aristóteles

O filósofo grego Aristóteles, na sua obra “Poética”, foi o primeiro a teorizar sobre a noção essencial de estrutura: a de que uma obra de ficção narrativa deve ter um princípio, um meio e um fim. Ao que eu acrescento, “mas nem sempre por essa ordem” ¹.

Princípio, meio e fim. Parece óbvio, mas é fundamental. Porque esta é a forma como os seres humanos estão, desde tempos imemoriais, habituados a processar uma narrativa. As crianças, na escola, usam esta sequência natural para as estórias que contam umas às outras; marido e mulher seguem este padrão quando partilham os  acontecimentos dos respectivos dias; as lendas e narrativas de todos os povos, civilizações e épocas seguem o mesmo modelo; é quase certo que os nossos antepassados mais antigos, sentados à volta da fogueira (ou talvez até antes dela) narrassem as suas façanhas com um princípio, um meio, e um fim.

Assim, é essencial que o guionista, ao começar a estruturar o seu guião, tenha uma ideia do princípio, meio e fim da estória que quer contar. Para Aristóteles, o princípio era aquilo antes do qual não havia nada de relevante para a estória, e o fim aquilo depois do qual nada havia com influência na estória. O meio, segundo essa abordagem, era o que antes tinha o princípio e depois o fim. É uma definição simples, aparentemente lapalissiana, mas com aplicação prática imediata.

O princípio será, pois, a combinação dos vários elementos iniciais da nossa estória: o seu protagonista; o mundo  em que ele se move e as suas relações; e a questão dramática lançada ao espectador.

Na mesma lógica, o fim é o conjunto de transformações que esses elementos sofrem: o destino do protagonista;  a nova forma do seu mundo e das suas relações; e a resposta à questão dramática do filme.

O meio, obviamente, é o conjunto de acontecimentos, eventos e episódios, vividos e motivados pelo protagonista, que o conduzem do princípio ao fim na busca da resposta à referida questão dramática.

Depois veio o paradigma

No fim dos anos 70 o professor de guionismo e autor Syd Field (o que hoje se chama um “guru”) publicou um livro que é de leitura obrigatória para todos os guionistas: “Screenplay”. Não é o melhor livro nesta área, mas teve o dom de formalizar uma série de conceitos que andavam no ar e que, pela sua via, entraram no vocabulário de toda a gente que trabalha na indústria do cinema.

Para muitos autores, o modelo proposto por Syd Field, a que se chamou “o paradigma”, é demasiado dogmático e espartilhador. Essa crítica deve-se, principalmente, à insistência do autor em alguns aspectos formais, que não podem ser tomados assim tão à letra. Mas o essencial do paradigma é muito natural, lógico e quase tão óbvio como a ideia do princípio, meio e fim aristotelianos. E a grande prova disso é que ele pode ser facilmente aplicado a um sem número de filmes escritos muito antes da publicação do livro “Screenplay”.

Durante estes últimos anos, e com as contribuições de outros autores, como Linda Seger ou Robert McKee, o paradigma proposto por Syd Field acabou por ser quase universalmente aceite como a estrutura natural para os filmes de modelo clássico.  De acordo com este paradigma todos os  filmes estão naturalmente divididos em TRÊS ACTOS: o princípio, meio e fim ou, na terminologia de Syd Field, o “setup”, “confrontation” e “resolution”. Em português eu gosto de chamar aos três actos EXPOSIÇÃO, COMPLICAÇÃO e RESOLUÇÃO.

Dentro desse três actos, que formam a cadeia de acontecimentos/eventos/episódios que compõem a estória,  destacam-se cinco momentos que têm uma importância fundamental. São como a pontuação da estória, as charneiras que definem o seu trajecto:

• O GATILHO  – o “inciting incident” , detonador ou catalizador da estória. É um evento que, no início do filme, lança a questão dramática que o protagonista vai ter de resolver. Por exemplo, é o momento em que Juno  descobre que está grávida ou Clarisse, em “O silêncio dos inocentes”, é desafiada a participar na caça ao serial killer Buffalo Bill.
• A PRIMEIRA VIRAGEM – o primeiro turning point, a que Syd Field chamava o 1º plot point, marca o fim do 1º acto e o início do 2º acto. É um evento particularmente importante que marca o início efectivo da caminhada do protagonista em direcção ao seu objectivo, depois de ultrapassadas todas as dúvidas e recolhidas as informações e ajudas necessárias. Em  “Litle Miss Sunshine” é quando a família se mete à estrada na velha carrinha; em “Thelma & Louise” é o momento fatal em que Louise mata o violador de Thelma. A partir deste momento já não há volta a dar; a história tem de seguir em frente.
• O PONTO MÉDIO – é outro evento/acontecimento/episódio importante em que a estória sofre uma nova viragem ou algo de fundamental é revelado. Muitas vezes é o momento em que o protagonista percebe qual é a verdadeira questão dramática em jogo, qual deve ser o seu objectivo real. Em “Litle Miss Sunshine”, por exemplo, é o momento da morte do avô, em que a família tem de funcionar unida pela primeira vez. Em “Thelma & Louise” é a descoberta do roubo do dinheiro, que deixa as protagonistas sem alternativas.
• A SEGUNDA VIRAGEM – o segundo turning point, ou plot point,  marca a transição do 2º acto para o 3º acto. É um evento particularmente importante- às vezes também chamado de crise – que assinala a aproximação da meta, a reta final da corrida. O protagonista percebe que é agora ou nunca e tem de reunir todas as forças e meios para tentar concluir o seu trajeto e atingir o seu objetivo. É muitas vezes o momento mais baixo do protagonista, aquele em que parece que ele não tem mais por onde ir, mas em que consegue dar a volta, reunir as últimas forças e partir para a derradeira carga. Em “O silêncio dos inocentes” é o momento em que Clarisse desvenda a última pista deixada por Hannibal Lecter e decide investigar o bairro da 1ª vítima de Bufallo Bill.
• O CLÍMAX – é, como o nome indica, o culminar da estória, o momento final e decisivo para o protagonista confrontar o seu maior inimigo ou obstáculo. É o parto de “Juno”, a morte de Bufallo Bill em “O silêncio dos inocentes”, a decisão final das protagonistas em “Thelma & Louise”. É no clímax que é respondida a questão dramática principal e ficamos a saber se o protagonista alcança ou não o seu objectivo, vence ou falha. Ou, como Robert McKee acrescenta, vence falhando ou falha vencendo – o final irónico.

Conclusão

Em quase todos os filmes que seguem o modelo clássico de narrativa, como os que referimos antes e que, por agora, são o nosso objecto de estudo, podemos encontrar estes cinco pontos, e os três actos que eles definem. De forma muito geral, verificamos que o primeiro acto ocupa mais ou menos 25% do filme; o segundo acto, os 50% seguintes; e o terceiro acto os 25% restantes. Hoje em dia nota-se uma tendência para o terceiro acto ser mais curto, chegando-se mais rapidamente ao clímax.

Como é óbvio estes valores não são exactos, apenas indicativos. Não estamos a falar de matemática ou de outra ciência exacta. A escrita de ficção, mais do que regras exactas, ou “truques”, tem direcções gerais que apontam o caminho para obter determinados resultados.

Não podemos dizer, como Syd Field faz, que o gatilho tem de aparecer aos 10 minutos e a primeira viragem aos 30. Mas se ao fim de 15 ou 20 minutos o espectador médio não tiver ainda uma ideia da questão dramática do filme, vai começar a ficar inquieto. E se aos 40 ou 45 minutos o protagonista ainda não se tiver posto em movimento para alcançar o seu objectivo, isso quer dizer que  estamos fora do modelo clássico, e o nosso público vai ser mais limitado.

Uma última nota: o facto de uma história ter princípio, meio e fim, primeiro, segundo e terceiro actos, não quer dizer que ela tenha de ser contada exactamente por essa ordem. Mesmo dentro do modelo clássico, há filmes que invertem a sequência temporal dos acontecimentos descritos. 

Por exemplo, em “Michael Clayton” começamos numa sequência que termina com a explosão do seu carro – a segunda viragem. Depois o filme faz um longo flashback e regressa ao início da estória. Seguimos todo o modelo clássico, com o seu gatilho, primeira viragem, e ponto médio até regressarmos novamente à sequência inicial, agora com outra percepção dos eventos. E seguimos daí pelo terceiro acto em diante, até ao clímax do filme. Provavelmente foi pela força desse modelo estrutural que “Michael Clayton” foi nomeado para tantos prémios de argumento.

1. Obviamente, não fui eu que inventei esta adenda