Curso #16: Criar um personagem

Cada argumentista tem a sua abordagem própria a uma estória. Alguns começam o processo a partir de uma situação ou ideia de enredo; outros arrancam com base num personagem ou dilema íntimo.

Na prática, logo que a narrativa começa a avançar, esses dois pólos começam a influenciar-se mutuamente – as voltas do enredo obrigam o personagem a definir-se e as caraterísticas do personagem definem a evolução da estória.

Seja qual for a abordagem preferida, uma coisa é certa: todo o guionista, mais tarde ou mais cedo, terá de dedicar uma parte considerável do seu tempo à concepção e definição dos personagens que povoam a sua história. E quanto mais cedo o fizer maior será a coerência da obra final.

Como criar um personagem

Alguns autores, a que poderíamos chamar “mecanicistas”, defendem que os personagens devem ser criados em função das necessidades estritas da estória. Ou seja – se queremos que um personagem faça uma determinada coisa num determinado momento, por conveniência do enredo, então devemos dar-lhe as caraterísticas necessárias para poder fazer essa coisa. Por exemplo, se queremos que num determinado momento ele tenha uma atitude corajosa, devemos criar o personagem com essa característica.

Segundo este raciocínio um personagem seria então apenas a soma das caraterísticas necessárias e suficientes para que os seus comportamentos dentro da nossa narrativa sejam possíveis, lógicos e coerentes. Tudo o resto seria dispensável e não passaria de conversa fiada.

Consigo compreender este ponto de vista, apesar de não concordar com ele. Estes autores defendem que, se num guião apenas podemos escrever aquilo que é visível e audível, ou seja imagens e sons, acções e palavras, então não precisamos de definir para os nossos personagens caraterísticas que não tenham reflexo ou manifestação no filme. Por exemplo, não adianta nada definir o nosso protagonista como profundamente católico se em momento nenhum da estória as suas opções religiosas forem relevantes ou tiverem oportunidade de se manifestar.

Só concordo com esta perspetiva num aspeto, e pela negativa: não podemos dar aos nossos personagens caraterísticas que os impeçam de fazer qualquer coisa que seja importante para a nossa narrativa. Por exemplo, se é fundamental que a certa altura da estória um determinado personagem leia uma carta, seria absurdo começar por caraterizar esse personagem como sendo analfabeto.

Esta abordagem mecanicista tem, contudo, várias desvantagens. Ao definir um personagem apenas em função das caraterísticas necessárias para um enredo pré-determinado, arriscamo-nos a dar-lhe caraterísticas contraditórias e incoerentes entre si, apenas porque são necessárias para a nossa estória. Além disso, com esta abordagem perderemos muita da riqueza do processo criativo.

É verdade que, normalmente, quando começamos a escrever um guião temos uma ideia de aonde queremos ir, e de como vamos chegar lá. Mas um personagem bem conseguido, rico, verdadeiro, pode levar-nos, no decurso da escrita, a encontrar soluções e caminhos alternativos. Em última instância, pode até levar-nos a alterar pontos importantes da estória, ou mesmo o seu desfecho.

O ideal é que ao fim de algum tempo a escrever um personagem encontremos não apenas a sua voz, mas também a sua personalidade real. Passa a ser evidente qual deve ser o seu comportamento face a cada situação em que o colocamos. Começamos a sentir que ele não diria isto ou aquilo, ou que não faria esta ou aquela coisa. É nesse momento que sabemos que criámos um bom personagem.

Radiografia de um personagem

Em cada manual de argumento aparecem métodos diferentes para criar um personagem. Todos eles devem ser apenas entendidos como formas de nos ajudar a sistematizar alguns aspetos do processo da sua concepção; não são, de forma alguma, substitutos para o verdadeiro trabalho de criação. Este será sempre baseado na nossa sensibilidade, imaginação, experiência e conhecimento do comportamento das pessoas reais. De qualquer forma, proponho de seguida algumas etapas para fazer a radiografia de um personagem que estejamos a criar. Basicamente, através de decisões sobre as suas caraterísticas físicas, sociais e psicológicas.

As caraterísticas físicas

Quando o nosso personagem entrar em cena, no filme, os espetadores vão ver imediatamente as suas caraterísticas físicas: é homem ou mulher, novo ou velho, alto ou baixo, gordo ou magro, louro ou moreno, enérgico ou pachorrento. Estas caraterísticas vão depender essencialmente do ator escolhido para o interpretar, e muitas vezes não vão respeitar aquilo que escrevermos no guião. Se um produtor tiver acesso a uma estrela para um determinado papel pode optar por ela mesmo que seja diferente – mais velha ou mais nova, mais alta ou mais baixa, mais gorda ou mais magra – do que nós a definimos. Por exemplo, entre o verdadeiro Aristides de Sousa Mendes, e o ator Vítor Norte, que o interpreta no filme “O Cônsul de Bordéus” ¹, as semelhanças são mínimas. Mas para o espetador do filme esse será o aspeto menos importante a ter em conta, desde que tudo o resto na estória funcione bem.

Na maior parte dos casos essas diferenças são insignificantes – raramente será crucial para a nossa estória que um determinado personagem seja louro, ou tenha exactamente 25 anos. Noutros casos podem ter uma influência enorme; há mais do que um filme em que, entre o guião original e a versão filmada, o protagonista muda de sexo, idade ou raça. É por isso que, sempre que seja possível, devemos limitar ao mínimo as descrições dos personagens. Uma frase curta e incisiva, bem escolhida, que crie uma impressão forte do tipo físico do personagem, é normalmente quanto basta. Se conseguirmos apresentar os personagens em acção, definindo-os logo pelo seu comportamento, tanto melhor,

Vejamos alguns exemplos:

A aparição da Irmã Aloysius, em “Doubt”, de John Patrick Shanley.

A entrada em cena de Christine, em “Changeling”, de J. Michael Straczynski.

A primeira aparição de Speedman, em “Tropic Thunder”, de Etan Cohen, Ben Stiller e Justin Theroux.

Como se pode apreciar, uma frase concisa, meia dúzia de palavras bem escolhidas, é quanto basta para ficarmos com uma ideia do nosso personagem.

Isto não quer dizer que, para nós mesmos, como trabalho de casa, não façamos uma descrição muito mais completa e detalhada. Há quem goste de ir o mais longe possível nesta descrição, incluindo todos os pormenores de que se consiga lembrar. Normalmente, quanto mais aprofundarmos este trabalho mais profundidade e realismo damos ao personagem, nem que seja porque isso nos força a pensar nele, a conviver com ele.

Obviamente, a atenção que dedicamos a cada personagem deve ser diretamente proporcional à sua importância na estória. O protagonista deve merecer-nos a maior atenção, naturalmente, logo seguido pelos restantes personagens relacionais – o antagonista, os aliados; as relações românticas; etc. Mas não há nenhum personagem, por mais insignificante que seja, que não deva ser merecedor da nossa atenção.

Encontrar as caraterísticas físicas e comportamentais certas para cada personagem contribui muito para o enriquecimento da estória. Muitas vezes são estes personagens, secundários e secundaríssimos, que contribuem mais para a satisfação que retiramos de um filme.

O argumentista inglês Richard Curtis, autor de “4 casamentos e um funeral”, entre outros, é um mestre neste aspeto. Quem não se recorda do naipe de personagens secundários que criou para “Notting Hill, desde aqueles que aparecem com mais frequência, como o excêntrico ”flat mate” de William, até aqueles que aparecem só uma vez, como o irritante e convencido namorado americano de Anna Scott.

Vejamos, para resumir, uma pequena lista de aspetos a considerar para a radiografia física dos nossos personagens:

• Raça
• Sexo
• Idade
• Constituição física
• Saúde
• Cor de pele, olhos, cabelos
• Postura
• Movimentação
• Aparência física
• Traços marcantes
• Defeitos

As caraterísticas sociais

Tanto quanto das suas caraterísticas físicas, todas as pessoas são também determinadas pelo seu meio e origens. É pois muito importante darmos grande atenção ao enquadramento social dos personagens e ao seu passado, aquilo a que nos manuais americanos se chama a sua “backstory”.

Devemos pensar nos vários círculos em que se move o personagem. Em que família nasceu e que família tem agora? É aristocrata, classe média, agricultor ou proletário? Subiu na vida, desceu na vida, ou mantém-se igual desde sempre? Quais são as suas principais relações? Trabalha, em quê? Com quem? Estuda ou estudou – o quê? Está envolvido na sua comunidade? Frequenta a igreja? Tem hobbies? O que faz nos tempos livres – lê, ouve música, faz exercício, vai ao cinema? Sozinho ou acompanhado?

São imensas as questões que nos podemos colocar mas, uma vez mais, quantas mais questões colocarmos, mais profundamente vamos conhecendo os nossos personagens. A questão do “backstory”, por exemplo, é fundamental. Quanto mais soubermos do passado do nosso personagem, mais profundamente vamos sentindo que o conhecemos.

No entanto, é preciso ter uma coisa em atenção: o fato de termos pensado longamente sobre a infância do nosso personagem não quer dizer que devemos encher o nosso guião com flashbacks de episódios do seu passado. A maior parte daquilo que pensámos não vai aparecer na narrativa. É, contudo, uma cola que dá coerência e substância à estória e se vai refletir na riqueza dos nossos personagens.

Quando Hannibal Lecter, em “O silêncio dos inocentes”, faz uma descrição apurada de Clarisse – o perfume, os sapatos práticos e a mala boa, o sotaque trabalhado para disfarçar a origem -, isso só é possível porque o autor pensou profundamente na “backstory” desse personagem. Obviamente neste caso o guionista teve a ajuda do romancista original, que dissecou exemplarmente as caraterísticas físicas, sociais e psicológicas de Clarisse. À falta dessa ajuda, compete-nos a nós fazer esse trabalho.

Uma caraterística social muito importante e que não devemos esquecer é o nome do nosso personagem: chamar-se Manuel Maria de Albuquerque e Santana não é o mesmo que chamar-se Wellington dos Santos; chamar-se Ana Maria pode denunciar uma idade diferente do que chamar-se Kátia Cristina. Nos Estados Unidos há sites que permitem procurar os nomes mais populares em cada época; em Portugal não conheço nenhum instrumento semelhante, mas esse tipo de reflexões deve inspirar-nos na escolha dos nomes do nossos personagens.

Outra consideração prática em relação aos nomes é a preocupação para não ter muitos nomes parecidos. Não ajuda nada ao leitor de um guião se quatro personagens se chamarem Alípio, Olímpio, Adérito e Américo. Até para o processo de escrita, se usarmos um programa como o Final Draft ou o CeltX, que tem inserção automática de personagens, ajuda se estes tiverem nomes diferentes.

Vejamos, por fim, uma pequena lista de aspetos a considerar para a radiografia social dos nossos personagens:

• Nacionalidade
• Nome
• Classe
• Educação
• Ocupação
• Ambiente familiar
• Religião
• Opções políticas
• Relação com a comunidade
• Hobbies
• Tempos livres

As caraterísticas psicológicas

Deixei para o fim desta breve análise a radiografia psicológica dos personagens, porque é aquele aspeto em que a escrita para cinema mais se distancia da literatura. Enquanto que num romance podemos mergulhar profundamente nos meandros da mente de cada personagem, dissecando as suas memórias, as suas sensações, as suas emoções, num filme estamos limitados por aquilo que é possível ver e ouvir na tela. As caraterísticas psicológicas de um personagem não são cognoscíveis por análise direta, mas apenas indiretamente, através da observação dos seus comportamentos e ações, escolhas e decisões. Nunca esquecendo que as palavras são também uma forma de agir e influenciar, e como tal também servem para mostrar a massa de que um personagem é feito.

Como já vimos antes, um personagem é definido pelas escolhas que faz em cada momento, e pelas ações e palavras através das quais manifesta essas escolhas. Do quarteto “pensamentos e palavras, atos e omissões” o guionista encontra-se limitado aos três últimos para definir os seus personagens. A única exceção para isto são as vozes “over”, um dos recursos menos cinematográficos que existem; quando estas são usadas para mostrar aspetos psicológicos de um personagem, sem recurso à ironia, raras vezes o resultado é positivo.

Um dos principais fatores que definem psicologicamente um personagem são as suas motivações e objetivos, explícitos ou implícitos. Aquilo que o personagem quer alcançar – e todos devem querer alcançar alguma coisa – e aquilo que, no fundo, o personagem precisa, mesmo que não tenha consciência disso. Estas duas questões são possivelmente as mais importantes que, em termos do funcionamento da estória, devemos preocupar-nos em responder.

Dito isto, é muito importante que façamos para nós mesmos uma descrição profunda das caraterísticas psicológicas dos nossos personagens, mesmo que muitas delas depois não tenham reflexo direto no guião. Que tipo de pessoa é? Que convicções, atitudes e preconceitos tem? É corajoso ou cobarde? Ativo ou passivo? Cínico ou ingénuo? Sentimental ou frio? Em que é que acredita? Do que é que gosta e não gosta? Qual é o seu maior sonho, e o seu maior medo?

Todas as pessoas têm um lado mais exposto, que gostam de apresentar ao mundo – o seu “lado solar”, por assim dizer – mas também um lado oculto, sombrio, que preferem esconder ou abafar, o seu “lado lunar”. Os nossos personagens não devem ser exceção, e nós devemos conhecer o lado escuro, a que por vezes se chama “a sombra”, até dos personagens mais positivos. Na maior parte das vezes, se conseguirmos que este lado reprimido se manifeste na nossa estória, isso confere uma maior densidade e riqueza aos nossos personagens.

Como foi referido em relação aos aspetos físicos e sociais, quanto mais longe nós formos nesta análise, mais os personagens ganham com isso. Um bom ator vai levar muito fundo este trabalho, por si mesmo, quando começar a trabalhar o seu personagem. Um realizador que não seja preguiçoso também vai fazer este tipo de análise e reflexões. E nós, como primeiros autores e criadores do guião, temos a obrigação de dedicar um tempo considerável a pensar no que define os nossos personagens.

Vejamos, por fim, uma lista não exaustiva de algumas caraterísticas psicológicas a explorar na criação dos nossos personagens:

• Qualidades
• Defeitos
• Sociabilidade
• Grau de inteligência
• Atitudes
• Competências
• Sonhos
• Ambições
• Objectivos
• Medos
• Frustrações
• Dificuldades
• Temperamento
• Opções sexuais
• Padrões morais

Escrever a biografia

A maneira mais prática de desenvolver o trabalho de criação de um personagem é escrever a sua biografia, mais ou menos desenvolvida. Esta pode assumir várias formas: uma simples listagem das caraterísticas dos personagens, conforme vimos anteriormente, ou um texto corrido, como um capítulo de um romance, em que os exploramos e descrevemos em profundidade.

Há outros exercícios possíveis nesta fase de exploração: por exemplo, podemos imaginar situações diversas e colocar o personagem dentro delas, para descobrir como se comportaria. O que faria numa “vernissage” de uma exposição de arte contemporânea? E numa tasca? Como se comportaria no funeral do seu pai? E no casamento do seu melhor amigo? Que comportamento adotaria num jogo de futebol? E se estivesse no meio dos adeptos adversários?

Questões como estas, que só a nossa imaginação limita, podem ajudar-nos a encontrar as caraterísticas do nosso personagem, antes de o colocarmos perante as situações e dilemas “reais” da nossa narrativa.

Uma outra técnica, que já experimentei várias vezes, é imaginar um jornalista que entrevista o nosso personagem. Esse repórter virtual vai descrevê-lo e colocar-lhe perguntas, como se de uma entrevista real se tratasse. As respostas a essas questões, além de nos revelarem os aspetos concretos da vida do personagem, vão também ajudar-nos a encontrar a sua “voz”; a maneira como se exprime, o seu tom de comunicação, o vocabulário que usa, o ritmo das suas falas. Enfim, tudo aquilo que dá especificidade aos diálogos de um personagem.

Alguns programas de escrita de guião têm módulos específicos para ajudar a definir os  personagens. É o caso do CeltX, por exemplo. Podem ser um ponto de partida útil, mas corremos o risco de ficar presos dentro de limites muito formatados. O mais importante é recordar que nenhum modelo, ou método, ou técnica, é substituto para a nossa intuição e imaginação.

É possível que, para muitos guionistas, estas análises não cheguem a ser passadas a escrito, e fiquem apenas nas suas cabeças. Diria que, para os personagens menos importantes, é até normal que assim seja. Também será normal que nuns projetos se leve mais a fundo este trabalho do que noutros. Tudo depende de cada guionista, do seu método favorito, das condições de cada trabalho (tempo disponível, etc.). Só o tempo e a experiência nos poderão dizer qual a melhor solução para cada um de nós.

1. O guião de “O Cônsul de Bordéus” foi reescrito por mim para a produtora Take 2000