Ferramentas do GUIONISTA: POV ou Ponto de Vista

O PONTO DE VISTA ou POV (Point Of View), quando corretamente utilizado, é uma das ferramentas mais eficazes à disposição do argumentista para arrancar uma reação emocional imediata ao espectador.

Já escrevi em tempos um artigo sobre a sua aplicação formal na escrita de um guião,Como escrever uma câmara subjetiva, mas hoje quero ir um pouco mais longe, analizando-a também enquanto instrumento dramatúrgico.

O que é um POV

Em primeiro lugar, é importante não confundir esta ferramenta específica, o POV audiovisual, com um conceito mais lato, o de Ponto de Vista Narrativo, familiar a quem estuda Literatura ou Narratologia em geral.

De forma muito simplificada, esse outro conceito refere-se à escolha pelo autor da perspectiva a partir da qual uma determinada estória é contada, em parte ou no seu todo.

Em Literatura, geralmente, a estórias são narradas na primeira, segunda ou terceira pessoa, com algumas subtilezas adicionais nesta divisão.

Por exemplo, o romance The Great Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, é narrado na 1ª pessoa por Nick Carraway, um personagem que nos descreve a sua experiência pessoal e relação de fascínio pelo protagonista, o milionário Jay Gatzby.

“And as I sat there brooding on the old, unknown world, I thought of Gatsby’s wonder when he first picked out the green light at the end of Daisy’s dock.”

War and Peace, de Tolstoy, é contado numa 3ª pessoa omnisciente, em que o autor sabe tudo sobre os seus personagens, e muito mais do que qualquer um deles.

“Because of the self-confidence with which he had spoken, no one could tell whether what he said was very clever or very stupid.”

Nas narrativas audiovisuais, a perspectiva narrativa adotada é frequentemente mais próxima desta terceira pessoa quase neutral. Pode até dizer-se que é a câmara que narra a estória.

No entanto, é comum aproximarmo-nos mais de um ou outro personagem, em certas sequências.

O que a ferramenta do POV nos permite é levar ao extremo essa aproximação aos personagens, introduzindo uma perspectiva literalmente na 1ª pessoa.

Através do POV passamos durante algum tempo a ver a ação pelos olhos desse personagem, através do que na linguagem fílmica também se designa por câmara subjetiva.

A sua utilização remonta aos inícios do próprio cinema, sendo difícil estabelecer em que filme terá sido usada intencionalmente pela primeira vez.

Certo é que parte do impacto das primeiras projecções de cinema estava precisamente na facilidade com que os espectadores identificavam o “olhar” da câmara com o seu próprio olhar.

Um dos exemplos pioneiros da assimilação do ponto de vista da câmara com o de um personagem encontra-se no filme Napoleon, de 1927, uma obra magistral em que foram experimentadas muitas técnicas inovadoras.

A partir daí o recurso foi-se tornando cada vez mais frequente, culminando nos filmes policiais e de terror dos anos 40 e 50.

Há até exemplos, embora raros, de filmes totalmente narrados nesta perspectiva, como é o caso do clássico Lady in the Lake ou do recente Hardcore Henry.

Costuma referir-se também que Orson Welles terá tentado fazer uma versão totalmente em câmara subjetiva do livro Heart of Darkness, de Joseph Conrad, mas terá desistido face à dificuldade do empreendimento. Resta-nos tentar imaginar como teria sido fantástica essa obra.

Vejamos como exemplo uma excelente montagem de planos de POV, retirados de filmes de várias épocas e estilos.

Para que serve um POV

A passagem do ponto de vista neutral para a 1ª pessoa pode estar sugerida já no texto do guião, ou ser uma decisão do realizador durante a planificação da rodagem. Num caso ou noutro, é normalmente temporária e com objetivos dramáticos bem definidos.

O POV, PONTO DE VISTA, tem como objectivo aproximar-nos emocionalmente de um personagem, muitas vezes o protagonista, mostrando-nos o mundo como ele o está a ver em certo momento.

É o caso, por exemplo, das cenas do filme The Amazing Spiderman em que experimentamos através dos olhos do super-herói a emoção de balançar de prédio para prédio nas ruas de Nova Iorque.

Pode, no entanto, servir também para trazer um clima de ameaça e intranquilidade à cena, quando não sabemos de quem é o POV ou quando o observado é algum personagem com quem nos identificamos.

Um caso exemplar desta segunda opção são as cenas do filme Jaws em que vemos as pernas dos banhistas através dos olhos do próprio tubarão, ou a sequência inicial de Halloween, onde assistimos a um crime sangrento do ponto de vista do assassino para perceber depois, com surpresa, que este é apenas uma criança.

Em todos estes exemplos, o que se percebe imediatamente é a forma como a assimilação entre o olhar da câmara e o olhar do espectador tem um forte impacto emocional na forma como é vivida a narrativa.

Não é por acaso que os filmes de terror e os românticos são dos que mais usam este recurso para criar, nuns casos, tensão dramática, noutros, identificação profunda.

O POV permite-nos ver o mundo como alguém que está a morrer (Three Kings); como um atirador de elite no momento em que dispara (American Sniper); como um fotógrafo preso a uma cadeira de rodas (Rear Window); como um assassino (Psycho) ou uma vítima (The Blair Witch Project) ; como um computador tresloucado (2001: A Space Odyssey); como uma versão ficcional de John Malkovitch (Being John Malkovich); ou como um apaixonado (The Princess Bride).

Mas, como qualquer outra ferramenta dramática, a câmara subjetiva deve ser usada com moderação e intencionalidade.

O seu abuso pode provocar o efeito contrário e quebrar a suspenção da descrença do espectador, recordando-lhe que está a assistir a uma obra de ficção.

Como usar um POV

A forma mais comum de usar um POV numa narrativa audiovisual é através de uma sequência em três tempos:

1) é-nos apresentado um personagem que está a observar algo;
2) vemos o que esse personagem está a observar, como que pelos seus próprios olhos;
3) regressamos à situação inicial para assistir à sua reação ao que está a ver.

Esta fórmula clássica, que realizadores como Alfred Hitchcok dominaram na perfeição, pode ter um enorme número de variações. Por exemplo:

  • alguém é observado em POV mas o observador não é identificado;
  • vemos uma cena aparentemente normal e só depois percebemos que estamos no POV de alguém;
  • um POV em movimento (1ª pessoa) converte-se num plano de que o observador inicial faz parte (3ª pessoa);
  • o POV é distorcido pelo efeito de drogas;
  • cortamos para o POV no momento em que um personagem desfalece ou acorda;
  • O POV mostra a imagem através de algum meio como um binóculo ou uma câmara de filmar; etc.

A escolha de utilização de uma câmara subjectiva é, em última instância, uma decisão do realizador. Mas se houver uma razão dramática para o fazer, o argumentista pode tomar a iniciativa de o sugerir logo no guião.

Nesse caso, há algumas formas e convenções que deverão ser respeitadas para o fazer.

O mais importante, em qualquer destas formas, é deixar bem claro:

  1. de quem é o PONTO DE VISTA;
  2. onde começa e acaba o PONTO DE VISTA;
  3. e o que é visto durante o PONTO DE VISTA.

Exemplos de utilização do POV

1ª opção – sugerir na Descrição

A primeira, e provavelmente a mais frequente, das formas de indicar um POV é também a mais discreta e menos intrusiva.

Consiste em sugerir o POV de forma implícita, dentro de um parágrafo de descrição de Ação.

Em vez de delimitar o PONTO DE VISTA explicitamente, como nas outras opções que veremos a seguir, escrevemos a nossa descrição de forma a que a adoção da 1ª pessoa surja como a solução audiovisual natural.

Um bom exemplo encontra-se no filme Get Out, de 2017, guião de Jordan Peele (a tradução é minha).

EXT. JARDIM – ENTARDECER

É a Hora Dourada. Pura beleza. Chris atravessa o jardim com a sua câmara em direção ao limite da floresta.

Chris continua a caminhar. Observa a natureza através da sua teleobjectiva. Vê um pássaro e tira uma fotografia.

Vira-se para a casa. Georgina pode ser vista a tricotar através de uma janela do 1º andar. Ele ergue a câmara. Ela é linda. Levanta-se e começa a remover a sua peruca. Como se percebesse estar a ser observada, vira-se para ele. Chris roda, tirando uma fotografia noutra direção. Olha de relance para a janela. Georgina já não é visível.

BANG. Um pardal choca contra o pavilhão coberto e cai no chão. Assustando Chris.

CHRIS

Raios.

No 3º parágrafo da Descrição destaca-se a frase “Georgina pode ser vista a tricotar através de uma janela do 1º andar. Ele ergue a câmara. Ela é linda. Levanta-se e começa a remover a sua peruca. Como se percebesse estar a ser observada, vira-se para ele.

A forma como está escrita leva-nos a imaginar a cena vista, primeiro, pelo olhar de Chris e, depois, através da sua câmara.

Não há indicações formais, mas um realizador, ao ler isto, facilmente imaginaria que a câmara subjectiva era a melhor forma de narrar visualmente este momento do guião.

É claro que, neste caso, o próprio Jordan Peele foi também o realizador do filme. Talvez por isso, enquanto guionista, não tenha sentido necessidade de explicitar no guião uma solução de POV.

Se o tivesse querido fazer, teria essencialmente três formas para isso. Vou usar variações da cena traduzida acima para explicar essas opções. Jordan Peele que me perdoe essa liberdade.

2ª opção – cabeçalho secundário com o sujeito

Nesta forma de escrever a cena, vamos ser explícitos na marcação do início e fim da utilização da câmara subjetiva.

Para isso utilizaremos um Cabeçalho Secundário, tipo de indicação sobre o qual já escrevi num artigo anterior.

EXT. JARDIM – ENTARDECER

É a Hora Dourada. Pura beleza. Chris atravessa o jardim com a sua câmara em direção ao limite da floresta.

Chris continua a caminhar. Observa a natureza através da sua teleobjectiva. Vê um pássaro e tira uma fotografia.

Vira-se para a casa.

PONTO DE VISTA DE CHRIS

Georgina pode ser vista a tricotar através de uma janela do 1º andar.

DE VOLTA À CENA

Ele ergue a câmara.

PONTO DE VISTA DA CÂMARA

Ela é linda. Levanta-se e começa a remover a sua peruca. Como se percebesse estar a ser observada, vira-se para ele.

DE VOLTA À CENA

Chris roda, tirando uma fotografia noutra direção. Olha de relance para a janela.

PONTO DE VISTA DE CHRIS

Georgina já não é visível.

DE VOLTA À CENA

BANG. Um pardal choca contra o pavilhão coberto e cai no chão. Assustando Chris.

CHRIS

Raios.

  • A expressão PONTO DE VISTA DE… marca o início da câmara subjectiva.
  • O parágrafo de Descrição seguinte (que até podia ser mais longo e incluir diálogos) descreve o que é visto.
  • A expressão DE VOLTA À CENA marca o fim da câmara subjectiva.

Onde se escreveu PONTO DE VISTA DE CHRIS poderia igualmente escrever-se POV DE CHRIS (num guião em inglês seria CHRIS’ POV).

Há ainda outra forma, que pessoalmente acho mais disruptiva do fluxo da leitura e, por isso, não recomendo. Seria usar CÂMARA SUBJECTIVA e FIM DA CÂMARA SUBJECTIVA para marcar o início e fim da sequência.

3ª opção – cabeçalho secundário com objeto

Um terceiro método, apreciado por muitos guionistas, é incluir já na linha de início do POV a indicação do elemento principal do que está a ser visto. Tudo o resto mantém-se como na opção anterior.

EXT. JARDIM – ENTARDECER

É a Hora Dourada. Pura beleza. Chris atravessa o jardim com a sua câmara em direção ao limite da floresta.

Chris continua a caminhar. Observa a natureza através da sua teleobjectiva. Vê um pássaro e tira uma fotografia.

Vira-se para a casa.

PONTO DE VISTA DE CHRIS – GEORGINA

pode ser vista a tricotar através de uma janela do 1º andar.

DE VOLTA À CENA

...

Nesta forma de escrever, a palavra GEORGINA é trazida logo para o cabeçalho do POV. Isso torna imediatamente evidente que é Georgina o objeto da atenção de Chris.

4ª opção – cabeçalho secundário descritivo

Finalmente, não quero deixar de mencionar uma outra forma de indicar os POV, um pouco caída em desuso mas que pode ser interessante em algumas situações.

EXT. JARDIM – ENTARDECER

É a Hora Dourada. Pura beleza. Chris atravessa o jardim com a sua câmara em direção ao limite da floresta.

Chris continua a caminhar. Observa a natureza através da sua teleobjectiva. Vê um pássaro e tira uma fotografia.

Vira-se para a casa.

O QUE CHRIS VÊ

Georgina está a tricotar perto de uma janela do 1º andar.

DE VOLTA A CHRIS

...

Escolher uma ou outra destas formas é apenas uma questão de gosto pessoal do argumentista. Talvez algumas sejam mais adequadas para certas situações e outras para outras, mas essa avaliação é sempre subjectiva.

Diferentes sujeitos

É importante perceber que nem sempre o ponto de vista se refere ao olhar directo de um personagem. Muitas vezes esse olhar é mediado por algum elemento externo.

Por exemplo, numa das situações da cena anterior, referimos o PONTO DE VISTA DA CÂMARA para deixar claro que o que era visto o era através de uma teleobjectiva.

Da mesma forma, poderíamos ter:

  • POV DA MIRA TELESCÓPICA
  • POV ÓCULOS DE VISÃO NOTURNA
  • PONTO DE VISTA DA CÂMARA DE SEGURANÇA
  • POV DO INTERIOR DO PORTA-BAGAGENS
  • etc.

Há ainda a possibilidade, muito frequente, de não queremos revelar ao espectador/leitor do guião, quem é o sujeito da câmara subjetiva, ou seja, QUEM está a ver. Isso usa-se normalmente para criar um ambiente de suspense e ameaça.

Nesse caso, podemos usar as mesmas formas de escrever a cena acima sugeridas, mas usando formulações adequadas para a primeira linha. Por exemplo:

  • POV MISTERIOSO
  • PONTO DE VISTA NÃO IDENTIFICADO
  • CÂMARA SUBJETIVA DESCONHECIDA
  • O QUE ALGUÉM VÊ
  • etc.

Como já referi muitas vezes aqui no blogue, todas estes métodos de descrever uma situação são soluções que já foram testadas e são reconhecidas universalmente.

Mas se o argumentista tiver outra solução que seja igualmente eficaz e compreensível, tem sempre a liberdade de a utilizar. O importante é que não haja qualquer ambiguidade que deixe o leitor do guião a coçar a cabeça, sem entender como a cena será.

O que nos leva diretamente a alguns…

Erros na utilização do POV

Em primeiro lugar, pode haver situações em que, dramaticamente, seja errado usar um POV.

Por exemplo, ao utilizar um PONTO DE VISTA MISTERIOSO numa determinada cena podemos estar a criar um clima de tensão dramática que, depois, não tenha seguimento na estória. Isso seria extremamente frustrante para o leitor ou espectador.

Mas como é impossível generalizar em relação a isso, vou focar-me explicitamente em dois erros de escrita das situações.

O primeiro erro seria escrever algo como o seguinte:

PONTO DE VISTA – CHRIS

O que estaríamos a querer dizer neste caso; que Chris é o sujeito, quem vê? Ou que ele é o objeto, quem está a ser visto? Esta dúvida iria possivelmente travar o leitor do guião, que teria de fazer esta consideração, o que não é recomendável.

Outro erro que pode ocorrer é misturar o observador na observação. Tomando ainda o exemplo de *Get Out*, seria algo como:

EXT. JARDIM – ENTARDECER

É a Hora Dourada. Pura beleza. Chris atravessa o jardim com a sua câmara em direção ao limite da floresta.

Chris continua a caminhar. Observa a natureza através da sua teleobjectiva. Vê um pássaro e tira uma fotografia.

Vira-se para a casa.

PONTO DE VISTA DE CHRIS

Georgina pode ser vista a tricotar através de uma janela do 1º andar.

Ele ergue a câmara.

Ela é linda. Levanta-se e começa a remover a sua peruca. Como se percebesse estar a ser observada, vira-se para ele.

DE VOLTA À CENA

Chris roda, tirando uma fotografia noutra direção. Olha de relance para a janela.

Nesta Descrição deixamos a ação de Chris erguer a câmara dentro da sequência de câmara subjetiva. Mas como Chris não se poderia ver a si mesmo a erguer a câmara, a solução é errada.

Se mantivermos tudo simples e nos ativermos à sequência 1-2-3 que referi no início (quem vê; o que vê; regresso à cena) conseguiremos escrever todas as situações de POV sem quaisquer problemas nem erros.

Comentários e dúvidas

O PONTO DE VISTA é uma importante ferramenta dramátiva que temos à nossa disposição. Se tiver algum comentário ou dúvida adicional, por favor deixe-o no fim deste artigo.

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João Nunes

João Nunes é um autor, guionista e storyteller que gosta de ajudar os outros a contar as suas próprias estórias. Divide o seu tempo entre Angola, Brasil e Portugal e já escreveu mais de 3500 páginas de guiões produzidos de curtas e longas metragens, telefilmes e séries de televisão.