Os cinco porquês

Simon Synek, um popular autor e orador americano, lançou grande parte da sua carreira com a ideia de que as empresas devem começar sempre pelo “porquê”. Curiosamente, esse mesmo raciocínio aplica-se na perfeição ao nosso trabalho como guionistas.

Os porquês permanentes

Porquê?

Porque é que o nosso protagonista faz uma determinada escolha e não outra? Porque razão acontece um certo evento neste momento, e não antes, ou depois? Porque é que este personagem diz isto, ou faz aquilo, reage desta maneira ou toma aquela iniciativa?

Ao longo do demorado processo de escrita de um guião, para cada sequência, para cada cena – melhor, para cada “beat” dentro de cada cena – devemos responder permanentemente aos diversos “porquês” que lhe estão associados.

E, como todos os que já educaram crianças sabemos muito bem, “porque sim” não é uma resposta adequada.

Como o mecanismo de progressão dramática explica, todas as ações, reações e eventos de um guião sólido devem estar ancorados nas escolhas dos personagens e ser uma consequência inevitável dos eventos que os antecederam.

A pedra de toque para verificar se isto está a acontecer é através da dúvida contínua, da colocação de um porquê atrás do outro.

Mas além deste questionamento permanente, destes porquês recorrentes e intrínsecos à escrita dramática, há cinco porquês muito importantes a que devemos responder logo no início do desenvolvimento de uma estória.

Os cinco porquês

PorqUÊ ESTE PERSONAGEM?

Conforme a famosa máxima do filósofo espanhol Ortega y Gasset: “O homem é o homem e a sua circunstância“.

Qualquer estória resulta do cruzamento desses dois vectores: um protagonista e um conjunto de circunstâncias excepcionais que o obrigam à ação.

Qualquer estória resulta do cruzamento desses dois vectores: um protagonista e um conjunto de circunstâncias excepcionais que o obrigam à ação.

Mas é possível que o protagonista que primeiro nos atraiu não seja o ideal para explorar todo o potencial dramático da estória.

Depois de termos alinhado algumas ideias sobre a nossa narrativa, devemos questionar a nossa escolha de protagonista. Haverá outro personagem, no nosso universo dramático, que possa levar a estória mais longe? Que tenha mais, e melhores razões para agir? Que tenha mais coisas em jogo?

O que torna Frodo um protagonista tão interessante para O Senhor dos Anéis é precisamente, o facto dele não encaixar de forma óbvia no figurino do herói. Com certeza haveria na Terra Média outros personagens mais tentadores para transportar o fardo do Anel.

Mas quando Tolkien escolheu o jovem e mal preparado hobbit para seu personagem principal tomou uma decisão que contribuiu em muito para o sucesso intemporal da narrativa.

Se conseguirmos identificar um melhor protagonista para a nossa estória do que aquele em que pensamos inicialmente, não devemos hesitar em mudar. É melhor fazê-lo logo no começo do que depois de já termos escrito 50 ou 100 páginas.

Porquê este objetivo?

O reverso também é verdadeiro.

Se estamos plenamente convictos de que encontrámos o protagonista ideal para a nossa estória, devemos então escrutinar os seus objetivos, de forma a otimizar a questão dramática inicial.

Porque é que este protagonista se sente obrigado a entrar em ação para atingir um determinado fim? Haverá outro objetivo melhor, ou mais óbvio, ou mais compreensível pelo espectador?

Quando Juno descobre que está grávida começa por querer abortar. Mas rapidamente muda de objetivo e decide encontrar os pais ideais para adotar o filho que vai nascer. Este segundo objetivo acarreta consigo um conjunto de circunstâncias e desafios muito mais adequado ao estilo e tom da estória que a autora queria contar.

Recordo que o objetivo inicial do protagonista, aquilo que o coloca em ação e levanta a tal questão dramática inicial, é muitas vezes substituído a meio do percurso por outro objetivo mais importante.

Nesse sentido, estaremos a fazer a melhor gestão destas possibilidades?

O espectador deve identificar-se, ou pelo menos entender a importância, do objetivo que faz mover o nosso protagonista. Questionar esse objetivo é, pois, um segundo passo muito importante no começo do desenvolvimento da nossa estória.

Porquê estas consequências?

A questão dramática inicial é dramática porque, precisamente, deixa bem claras as consequências que o protagonista vai sofrer se não conseguir dar-lhe uma resposta positiva.

Um asteróide está a vir em direcção à terra? Se os nossos heróis não conseguirem destruí-lo (Armageddon) ou pelo menos convencer a população da sua existência (Don’t Look Up), as consequências serão desastrosas para todos.

Faz parte do nosso trabalho como guionistas tornar claro para os espectadores quais serão essas consequências, mas também torná-las tão relevantes para o nosso protagonista que seja inevitável empatizar/simpatizar com ele.

No filme Liar, Liar, por exemplo, o advogado interpretado por Jim Carrey é um mentiroso compulsivo. Ao ficar magicamente impedido de mentir durante 24 horas, corre o risco de perder o importante caso que está a defender.

Embora isso seja, obviamente, importante para o personagem, não é muito motivador para os espectadores. Por isso os autores acrescentaram outra camada de consequências: perder o respeito e o amor do filho menor. Este segundo nível torna a estória muito mais emocional e, consequentemente, muito mais relevante para quem assiste.

Com isto em mente, devemos então questionar se colocámos a fasquia na altura certa.

Se for baixa demais, a questão dramática é fraquinha e desinteressante. Mas se for alta demais, claramente impossível, pode também motivar o desinteresse.

Uma boa estratégia é começar com uma fasquia suficientemente elevada para forçar a adesão do espectador, e elevá-la a meio da estória, para aguçar o seu interesse.

Em O Silêncio dos Inocentes, o objetivo inicial de Clarice é obter informações do Dr. Lecter que conduzam à captura de um perigoso serial killer. A fasquia é elevada; se não for detido o assassino vai com certeza fazer mais vítimas.

Mas a traição do Dr. Lecter, no meio da estória, aumenta essa fasquia consideravelmente. Não só fica mais difícil apanhar o assassino, como a própria carreira de Clarice pode sofrer consequências.

Devemos assim questionar, com um redondo “porquê”, a definição inicial das consequências do fracasso do protagonista.

Se eles falharem, a Terra já era.

Porquê neste momento?

Este quarto “porquê” é mais subtil mas não menos importante.

Porque é que escolhemos este momento específico da vida do nosso protagonista para dar início à ruptura do equilíbrio do seu mundo? O que mudaria na nossa estória se o fizéssemos alguns dias/meses/anos/décadas antes, ou depois?

Em Stand by Me os quatro heróis estão a dar os últimos passos antes da entrada na adolescência quando decidem meter-se a caminho para procurar o corpo de um rapaz desaparecido. É uma viagem de descoberta do mundo e deles próprios, que não faria tanto sentido se eles fossem uns quantos anos mais velhos.

Pelo contrário, em The Mule boa parte do interesse da estória nasce do facto do protagonista ter 90 anos de idade quando se vê envolvido como correio de droga; não tem vinte ou trinta, como seria mais expectável.

O momento em que começamos a nossa estória é, por vezes, óbvio e natural, como nos exemplos anteriores. Mas em muitos outros casos, a solução mais normal pode não ser a ideal.

Imaginemos que estamos a contar a estória de um homem que se torna stripper para ganhar dinheiro. Temos o filme Magic Mike, um bom filme que teve um razoável sucesso.

Mas se a estória se focar num homem de meia idade e no seu grupo de amigos desempregados, que se tornam strippers para combater a crise que assola o país, temos um filme completamente diferente, mas igualmente bom e bem sucedido, The Full Monty.

Nenhuma das duas opções é necessariamente melhor do que a outra, mas conduz a resultados muito diferentes.

Decidir o momento certo para começar a nossa estória é outra decisão inicial que pode ter importantes consequências na nossa narrativa. Merece, pois, o seu “porquê” próprio.

Porquê esta estória, agora?

O último porquê não tem a ver com a narrativa em si, com a nossa estória, mas sim com as nossas circunstâncias enquanto autores.

Porque estamos a contar esta estória neste momento específico da nossa vida? O que justifica dedicar-lhe o nosso tempo, criatividade, e atenção?

Estamos mesmo dispostos a devotar-lhe algumas centenas de horas?

Escrever um guião de cinema ou desenvolver uma série de televisão é um processo longo, exigente e trabalhoso. No seu decurso vamos atravessar diversas etapas, e algumas delas serão bem difíceis de superar.

Por cada estória que escrevemos há mil outras que ficam por escrever. Obviamente não podemos dedicar-nos a todas, mas entregar a nossa atenção ao projeto certo é a melhor forma de garantir que o vamos levar até ao fim.

Assumir esse tipo de compromisso e dedicação não é decisão que deva ser tomado de ânimo leve. Por isso, este último “porquê” é, pelo menos, tão importante como qualquer um dos anteriores.

Conclusão

No decurso da escrita de um guião vamos deparar-nos com centenas de questões, a que temos de responder permanentemente para que a estória avance e se consolide com coerência.

Os cinco porquês iniciais, contudo, são mais importantes do que qualquer uma dessas perguntas funcionais, pois se não lhes dermos a resposta mais correcta todas as outras sofrerão com isso.

Na próxima estória que for escrever, certifique-se de que lhes dedica alguma tempo de qualidade. O seu guião vai agradecer.

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João Nunes

João Nunes é um autor, guionista e storyteller que gosta de ajudar os outros a contar as suas próprias estórias. Divide o seu tempo entre Angola, Brasil e Portugal e já escreveu mais de 3500 páginas de guiões produzidos de curtas e longas metragens, telefilmes e séries de televisão.