Curso #19: do storyline ao guião

Alguns dos primeiros artigos deste curso de guião (#4, #5, #6) foram dedicados à concepção das ideias. Vimos aí como surgem, onde vamos buscar a inspiração, como combinamos pedaços de informação para chegar a algo de novo. Vale a pena revê-los antes de avançar com este artigo.

Mas entre o momento de inspiração inicial, o “eureka!” do guionista, e a versão final do guião, que entregamos a um produtor, a nossa ideia passa normalmente por um processo de maturação e desenvolvimento.

Para alguns guionistas esse processo de maturação acontece exclusivamente dentro das suas cabeças, durante um período mais ou menos longo, e pode ou não ser acompanhado por pesquisa e anotação de ideias, cenas e diálogos soltos em cadernos ou no computador. Quando estes autores se sentam para escrever já têm a estória razoavelmente formada na sua imaginação, e o que ainda não está definido deixam para descobrir no processo da escrita.

Outros autores recomendam que se  desenvolva uma ideia contando oralmente a estória a diferentes pessoas, cada vez  com mais detalhes. Para os defensores deste método a sua vantagem é que vão sentindo as reacções dessas audiências improvisadas e percebendo os pontos onde a estória está confusa ou se torna maçadora.

Admito que qualquer um destes métodos possa funcionar para algumas pessoas, mas para a maior parte dos guionistas o desenvolvimento de passa por várias etapas e dá lugar à escrita de vários tipos de textos: loglines e storylines, sinopses e tratamentos, e outlines/escaletas. Nem todos os guionistas escrevem todos estes documentos, mas é provável que a maior parte dos guionistas escrevam pelo menos alguns deles.

Pode também acontecer que alguns destes documentos sejam escritos já depois do guião terminado, por razões diferentes. Nesse caso o nosso objectivo ao escrever já não será ajudar à concepção da estória, mas sim sumarizá-la para facilitar a sua compreensão.

É o caso, por exemplo, das sinopses e tratamentos que são escritos para ajudar a vender um projecto, ou para incluir num dossier de candidatura a um financiamento. Outro exemplo: quando eu escrevia episódios para a série Inspector Max sabia que tinha sempre que juntar uma storyline de duas ou três linhas para a TVI usar na promoção desses episódios.

Seja por uma razão ou por outra, é importante entender a diferença entre cada um destes documentos e formas de apresentação da estória, pois são termos que vamos ouvir e usar muitas vezes nas nossas carreiras.

A logline e a storyline

Num outro artigo do curso já desenvolvi suficientemente o conceito de logline. Aconselho a sua leitura, pois não vou repetir aqui por extenso o que lá escrevi. Muito resumidamente, a logline é:

(…) apenas a descrição destes três elementos — protagonista, objectivo e obstá­culo — num único parágrafo, na forma mais sintética possível. É o esqueleto essencial da estória, um concentrado do seu potencial dramático fácil de apreender imediata­mente. Vejamos alguns exemplos:

Melhor é impossível — um excêntrico escritor nova-iorquino (o protagonista) luta contra a sua doença psiquiátrica (o obstáculo) para conquistar o amor de uma garçonete (o objectivo).

O Fugitivo — um médico falsamente acusado da morte da mulher (o protago­nista) luta contra o relógio para encontrar o verdadeiro culpado (o objectivo) antes de ser capturado pelo polícia incansável que o persegue (o obstáculo).

Juno — para garantir uma boa adopção para o seu bebé (o objectivo) uma precoce adolescente grávida (a protagonista) tem de enfrentar a crise do casamento dos pais adoptivos (o obstáculo).

Usa-se muitas vezes a expressão storyline como sinónimo de enredo (plot) mas não é essa acepção que aqui nos interessa. No que diz respeito a este artigo uma storyline é o resumo mais sintético da estória completa.

Pegando nos exemplos anteriores, poderíamos assim ter:

• Melhor é impossível — um excêntrico e difícil escritor de nova-iorque apaixona-se pela garçonete que todos os dias o atende mas a doença obsessivo-compulsiva de que sofre impede uma relação normal. Uma viagem em que os dois se vêem envolvidos por um amigo comum dá-lhe por fim a oportunidade de mostrar o seu lado melhor, conseguindo conquistá-la.
• O Fugitivo – um médico é falsamente acusado da morte da mulher mas um acidente de viação dá-lhe a oportunidade de fugir. Perseguido por um polícia teimoso e eficiente, tem de correr contra o relógio para descobrir o verdadeiro culpado e encontrar as provas de que precisa para provar a sua inocência.
• Juno — uma adolescente precoce e sabichona descobre que está grávida. Decide dar o bebé para adopção mas quando finalmente encontra o casal perfeito estala uma crise conjugal, que lhe mostra que ainda não sabe tudo sobre a vida e a obriga a tomar decisões difíceis para garantir o melhor futuro para o seu bebé.

A diferença entre a storyline e a logline é ténue. Enquanto que na logline é usual não contar o fim da estória, expondo apenas a situação dramática essencial, na storyline já é costume dar ideia do princípio, meio e fim, embora apenas num parágrafo.

A sinopse

Uma sinopse é uma versão um pouco mais desenvolvida da storyline. Tipicamente pode variar entre uma e três páginas, e consiste numa descrição sumária da estória, incluindo o seu princípio, meio e fim.

Uma forma de abordar uma sinopse mais curta, de uma página, é pensar em termos de estrutura.

Se estivermos a guiar-nos pela estrutura tradicional em três actos podemos escrever um parágrafo de meia dúzia de linhas para o 1º acto, descrevendo a situação inicial, o protagonista e principais personagens, e o inciting incident, ou catalizador. Expomos a questão dramática da nossa estória e terminamos este parágrafo com a descrição do primeiro ponto de viragem.

Num segundo parágrafo introduzimos os principais enredos secundários e resumimos os eventos e obstáculos que conduzem ao ponto intermédio da estória. É a altura para fazer referência a enredos românticos, e dar alguma presença ao antagonista ou outras forças de conflito. Corresponde à primeira metade do 2º acto.

O terceiro parágrafo deve descrever sumariamente as sucessivas dificuldades que o nosso protagonista tem de enfrentar, terminando com o segundo ponto de viragem, normalmente uma crise que marca a transição para o 3º acto. Este parágrafo corresponde em traços gerais à segunda metade do 2º acto.

O quarto parágrafo, que corresponde ao 3º acto, deve resumir a corrida para a conclusão da estória, dando o devido destaque ao clímax, aquele momento em que o protagonista enfrenta o último e maior obstáculo, e a questão dramática é respondida. É aí que sabemos se o protagonista alcançou o não o seu objectivo.

Estes quatro parágrafos, não sendo muito desenvolvidos, darão uma sinopse de uma página. Se acrescentarmos mais detalhe poderemos aumentar esta sinopse para duas ou três páginas.

Uma maneira fácil de desenvolver a sinopse mais longa é pensar em termos de sequências. Muitos autores consideram que pensar um filme em termos de sequências é a melhor maneira de lhe dar uma estrutura sólida e um ritmo forte. Consideram-se como sequências, nesta definição, conjuntos de eventos mais ou menos relacionados, que podem ser descritos como um bloco dramático relativamente homogéneo.  Cada sequência tem à volta de dez minutos (com alguma latitude, obviamente) e termina geralmente com uma crise ou uma viragem importante na estória. O agrupamento das sequências dará depois naturalmente origem aos três actos, o que faz com que os dois conceitos não sejam contraditórios, mas sim complementares.

Por exemplo, podemos considerar que o 1º acto do fugitivo é composto por duas sequências: uma primeira com a descrição das circunstâncias do julgamento e condenação do protagonista;  e uma segunda em que o protagonista consegue fugir e os seus perseguidores ?entram em cena, terminando com o primeiro confronto directo entre ambos.

Um filme normal poderá ter entre oito e doze sequências. Doseando o detalhe atribuído a cada uma conseguimos com facilidade escrever uma sinopse mais curta ou mais longa.

A escolha da dimensão da sinopse depende essencialmente do seu objectivo. É frequente, por exemplo, que um produtor nos peça uma sinopse de uma página de um guião já escrito para incluir num dossiers de apresentação do projecto. Noutros casos, pode pedir-nos uma sinopse de meia dúzia de páginas antes de passarmos à escrita do guião.

Num caso ou noutro, a linguagem da sinopse deve ser simples, clara, mas dinâmica. Escreve-se sempre na 3ª pessoa do singular, exactamente como nos guiões: ele faz, ele diz, ele vai, etc.

O tratamento

O tratamento (treatment), tal como eu o entendo, é uma sinopse mais desenvolvida e envolvente, que se lê quase como um conto.

Tem uma função mais evocativa, inspiradora, e mostra uma preocupação acrescida com aspectos de estilo e ambiente.  Chega a abordar questões temáticas e conceptuais da estória. Para tal pode desviar-se ligeiramente da sequência narrativa do filme, intercalando no enredo descrições do backstory (história prévia dos personagens) ou do enquadramento político, social e histórico.

O tratamento inclui frequentemente descrições mais detalhadas de personagens, locais, cenas, com a preocupação de dar vivacidade e realismo à narrativa. ?Por outro lado, pode incluir também excertos de diálogos ou frases soltas de personagens.

Enquanto que a sinopse é, muitas vezes, escrita depois do guião, funcionando como um resumo do mesmo, o tratamento é normalmente um documento prévio, que ajuda o guionista a descobrir e explorar a estória. Por isso pode e deve passar por várias versões, mudando e crescendo até estarmos satisfeitos o suficiente para começarmos a escrever o guião.

Como tem mais detalhe o tratamento de uma longa metragem é normalmente um documento mais longo, que varia entre as 5 e as 30 páginas, com um tamanho médio de 8-12 páginas. Alguns tratamentos podem ir muito mais longe; encontram-se com frequência exemplos com 40, 50 páginas e conhecem-se casos excepcionais em que são tão ou mais longos do que o próprio guião.

James Cameron, por exemplo, costuma escrever tratamentos muito longos e detalhados, de 70 ou 80 páginas, a que chama scriptments (mistura de script com treatment) por incluirem já muitas secções de diálogos e descrições detalhadas de cenas.

Tal como a sinopse e o guião, o tratamento também é escrito na 3ª pessoa do singular.

O outline, ou escaleta

O outline, ou escaleta, é um documento no qual resumimos todos os eventos do nosso enredo passo a passo, em frases simples . No step outline esse resumo é feito cena a cena, com um detalhe ainda maior.

Enquanto que as sinopses e os tratamentos são escritos pensando na possibilidade de serem lidos por outras pessoas – um produtor, um financiador, um realizador – a escaleta geralmente é um utensílio de trabalho do próprio guionista, escrita apenas para consumo interno. Inclui só a informação necessária e suficiente para o guionista saber do que trata cada ponto. Resume-se geralmente a frases muito simples, ou apenas palavras, que não significam grande coisa para outras pessoas.

Por exemplo, num outline de um guião que escrevi recentemente podia ler-se:

• L convida S para festa nos Q. Surpresa.
• Conhece F na biblioteca. Encontra A com T.
• É recebida por B. Ameaça velada.

Estas frases não dizem quase nada a um leitor ocasional, mas para mim correspondem a cenas específicas e remetem para o tratamento mais desenvolvido que eu tinha escrito previamente para o produtor e realizador. Têm apenas o detalhe suficiente para eu saber a que eventos se referem e não me perder na sequência do enredo. Se tiver dúvidas posso sempre consultar o tratamento, mas nesta altura do processo isso raramente acontece, pois a estória está bastante bem desenhada na minha cabeça.

O outline pode também ser usado como um instrumento para ajudar a criar e desenvolver a estória, procurando identificar quais os pontos principais do enredo antes de passar à escrita de uma sinopse ou tratamento. Também neste caso é um documento pessoal, que raramente é visto por outras pessoas.

A dimensão das escaleta varia essencialmente em função da complexidade da estória  – número de eventos/cenas – e do detalhe que o guionista queira colocar em cada um. Para um filme de longa metragem andará, normalmente, entre 1 e 4 páginas.

Como se percebeu na descrição anterior as questões de estilo e linguagem não são aqui importantes. Devemos usar o que funciona para nós.

De igual forma, é indiferente escrever no computador ou num caderno de notas. Há quem use programas como o Word ou o Pages, quem aproveite os próprios programas de escrita de guião (Final Draft, CeltX), quem prefira folhas de cálculo como o Excel ou o Numbers, ou quem se fique por folhas A4, cartões soltos ou Moleskines.

O método dos cartões

Uma ferramenta que muitos guionistas usam com grande satisfação é o método dos cartões.

Consiste na utilização de cartões individuais de notas, como os que são vendidos na Stapples ou em qualquer papelaria, para ajudar a planificar e desenvolver uma estória. O objectivo é fazer uma espécie de outline dinâmico em que cada evento importante da estória é escrito num cartão individual. Estes cartões podem depois ser colados sequencialmente num quadro ou numa parede, e alterados, mudados de posição ou eliminados, conforme vamos desenvolvendo o enredo.

A grande vantagem deste método é que permite visualizar a sequência da estória e ter uma ideia dos seus altos e baixos. Como é muito fácil alterar cada cartão individualmente sem mexer nos restantes, podemos ir ajustando a estória aos poucos, até encontrarmos o fluxo ideal para os eventos narrados.

Uma das formas de fazer isto, defendida por exemplo pelo falecido Blake Snider no seu livro “Save the Cat!”, é começar por escrever os cartões para o inciting incident, para o 1º ponto de viragem, para o ponto intermédio da estória, para o 2º ponto de viragem e para o clímax. Estes cinco cartões delimitam assim a nossa estória. Depois basta encontrar os restantes eventos, situações, obstáculos, viragens e surpresas que constituem o enredo, e ir com eles enchendo cartões e ocupando as posições intermédias.

É claro que isto não é assim tão linear. Escrever uma boa estória não é o mesmo que fazer um daqueles passatempos infantis em que se unem com traços os pontos numerados e se descobre o desenho escondido. Mas para quem esteja a escrever com base numa estrutura em três actos, tradicional, este método ajuda a perceber possíveis desequilíbrios da nossa estória: por exemplo, se entre o 1º e o 2º pontos de viragem tivermos apenas meia dúzia de cartões, mas houver 20 até ao 1º ponto de viragem é fácil concluir que temos um 1º acto longo demais e, pelo contrário, um 2º acto demasiado curto.

Mesmo quem esteja a escrever usando outros tipos de estruturas narrativas – enredos múltiplos, variações na sequência temporal, etc. – pode beneficiar com o uso dos cartões. Atribuindo cores diferentes a enredos diferentes, por exemplo, é fácil ter uma ideia do equilíbrio geral entre várias linhas narrativas dentro da nossa estória. Podemos assim perceber se estamos a dar o peso certo a cada uma, ou se algumas estão desproporcionadas em relação a outras.

Outros guionistas usam códigos próprios nos cartões – cores, ou símbolos –  para medir a intensidade dramática de cada cena. Conseguem ver dessa forma o fluxo dramático da narrativa, e ajustá-lo às suas necessidades. Pode assim evitar-se, por exemplo, ter uma sequência de muitas cenas de grande intensidade dramática sem descanso entre elas – cansativa – seguida por outra sequência de cenas de baixa intensidade dramática – aborrecida. Se o guionista detectar este problema com os cartões pode alterar a ordem de algumas destas cenas, conseguindo um fluxo narrativo mais equilibrado, com altos e baixos emocionais.

Depois de encontrada a sequência ideal de cartões, ou seja, o enredo certo para a sua estória, o guionista pode passar directamente para a escrita do guião ou, se preferir, usá-la como base para escrever uma sinopse ou tratamento. Cada guionista tem o seu método e preferências próprias, e é até natural que essas preferências mudem de projecto para projecto.

Além dos cartões propriamente ditos, é possível usar programas de computador específicos, como o Scrivener, ou os módulos de planificação dos programas de escrita de guião, como o Final Draft ou o CeltX. Mas até um programa  de apresentações como o PowerPoint ou o Keynote pode, com um pouco de trabalho, ser bem adaptado para este efeito.

Atualização: lembrei-me entretanto de que já publiquei um artigo com algumas dicas do guionista John August para usar os cartões. Também publiquei outro artigo sobre como Dustin Lance o faz.